{"id":7361,"date":"2022-10-22T01:59:18","date_gmt":"2022-10-22T00:59:18","guid":{"rendered":"https:\/\/musicosophia.org\/es\/?p=7361"},"modified":"2025-09-08T19:28:24","modified_gmt":"2025-09-08T18:28:24","slug":"memorias-de-un-hombre-desarraigado-mozart","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/musicosophia.org\/es\/memorias-de-un-hombre-desarraigado-mozart\/","title":{"rendered":"Memorias de un hombre desarraigado: Mozart. Por George Balan"},"content":{"rendered":"\n

Memorias de un hombre desarraigado. Mozart<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Por George Balan<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

As\u00ed que dejemos que los efluvios mozartianos nos ba\u00f1en. El Concierto para piano y orquesta<\/em> en do menor<\/em> (n\u00fam. 24) es una de las obras m\u00e1s conmovedoras del compositor, con una intensidad casi beethoveniana, pero conservando la noble y delicada elevaci\u00f3n que es la esencia de la expresi\u00f3n mozartiana. La escucha repetida intensificar\u00e1 la sensaci\u00f3n de euforia que presagia la posibilidad de un mundo de belleza inmaculada. Pero si seguimos as\u00ed, esas sonoridades encantadoras seguir\u00e1n siendo para nosotros s\u00f3lo una droga sonora, cuya embriaguez pacificadora resultar\u00e1 ilusoria, ef\u00edmera. Y, sobre todo, bajo esta influencia moment\u00e1neamente dichosa, no habremos aprendido nada de lo que el discurso musical de Mozart quiere revelarnos.<\/p>\n\n\n\n

   Porque una cosa es que los sonidos tengan un efecto sobre nuestra sensibilidad, y otra muy distinta que sean intr\u00ednsecamente reales, ocultos por su atractiva apariencia. El estado ext\u00e1tico, supuestamente espiritual, al que podemos sentirnos transportados es m\u00e1s bien la niebla que se interpone entre nosotros, los oyentes, y el pensamiento del compositor, de una lucidez en la construcci\u00f3n del edificio sonoro que no puede dejarse invadir por las emociones. Pero el esfuerzo por descubrir la l\u00f3gica y las articulaciones del desarrollo sonoro revelar\u00e1 a un Mozart que piensa y organiza lo que tiene que decir al oyente con el rigor de un arquitecto. Si \u00e9l sintiera lo que nosotros sentimos, no podr\u00eda haber escrito dos compases. Incluso la experiencia m\u00e1s rom\u00e1ntica requiere un desprendimiento cerebral si quiere convertirse en arte. Hacer el esfuerzo necesario para descubrir el n\u00facleo misterioso -el pensamiento que construye y organiza- oculto m\u00e1s all\u00e1 de las apariencias halag\u00fce\u00f1as: as\u00ed comienza la comprensi\u00f3n de la m\u00fasica mozartiana.<\/p>\n\n\n\n

Lo que Mozart quiere evocar es del orden de lo inefable. Nos est\u00e1 diciendo algo que las palabras no pueden expresar, pero al escucharlo de forma concentrada y sin sentimentalismos, con una mente alerta y escudri\u00f1adora, lo entendemos al nivel de su genio creativo, de su especificidad musical. Ideas mel\u00f3dicas (motivos, temas) – esto es, sobre todo, lo que debemos buscar, porque es a trav\u00e9s de su encadenamiento, confrontaci\u00f3n y di\u00e1logo que se teje lo que llamamos un mensaje, a menudo entendido de manera no musical, es decir, literaria o supuestamente filos\u00f3fica, verbal de todos modos.<\/p>\n\n\n\n

Al principio, este supuesto mensaje aparece como una nebulosa emocional con la que la mayor\u00eda de la gente se declara satisfecha, bast\u00e1ndoles el placer sensorial-emocional: Mozart angelical, Mozart celestial, Mozart sublime, etc. Pero desde los primeros sonidos de este pre\u00e1mbulo puramente orquestal, Mozart nos interpela con un motivo de cuya repetici\u00f3n nace una idea que me siento inclinado a definir como un imperativo. Queda muy claro cuando Mozart pone fin a esta afirmaci\u00f3n introductoria. Pero s\u00f3lo para reanudarlo inmediatamente, en un tono a\u00fan m\u00e1s dominante. Alternando con motivos m\u00e1s suaves y vagamente tensos, el imperativo se repite una tercera vez, y una cuarta, conclusiva, concluyendo as\u00ed este enorme conjunto tem\u00e1tico (m\u00e1s de dos minutos de tiempo musical para una sola idea, ciertamente compleja, no es muy com\u00fan en Mozart ni en otros). As\u00ed concluye el tema introductorio, que es tambi\u00e9n el tema principal, destinado, por la cu\u00e1druple repetici\u00f3n del imperativo, a introducirnos en los temas de la primera parte del concierto. A pesar de todo su desarrollo y arquitectura, este tipo de idea musical, definible como idea monumental, abre s\u00f3lo unos pocos de los 27 conciertos para piano y orquesta, encontr\u00e1ndose algo an\u00e1logo en la forma en que comienza el Concierto en re menor (n\u00fam. 20). Lo que puede significar este imperativo, pronunciado cuatro veces por la orquesta, es un reto no s\u00f3lo para el instrumento solista, sino tambi\u00e9n para el oyente que est\u00e1 llamado a encontrar su significado.<\/p>\n\n\n\n

Por supuesto, le ayudar\u00e1 la respuesta del pianista con el segundo tema, mucho m\u00e1s corto, como un interrogatorio tranquilo, pero intenso. Es como si preguntara: \u00bfpor qu\u00e9? La orquesta retoma los motivos iniciales del imperativo, que el pianista contin\u00faa con el esp\u00edritu de su propia duda cuestionadora. A continuaci\u00f3n, \u00e9l tambi\u00e9n pasa a un tercer tema, ligeramente alegre, confirmado como tal por la orquesta y que conduce -concluyentemente- a un desarrollo impetuoso, dominado por algunos motivos nuevos, pero sin ninguna pertenencia tem\u00e1tica precisa. Se vislumbra un horizonte completamente diferente de la seriedad que tra\u00eda el tema-imperativo. Luego, la orquesta, al principio tan autoritaria, entona un cuarto tema, bastante elegante, retomado por el piano de forma id\u00e9ntica. As\u00ed que: un imperativo severo, primero cuestionado y luego dando paso a alternativas m\u00e1s brillantes.<\/p>\n\n\n\n

Se trata de lo que el profesional llama exposici\u00f3n, es decir, la presentaci\u00f3n de los caracteres mel\u00f3dicos b\u00e1sicos, seguida de una alternancia y confrontaci\u00f3n de los cuatro temas, cuyo reconocimiento es indispensable para comprender las consecuencias del severo imperativo inicial. Hasta que, de repente, la perorata orquestal cesa con una prolongada exclamaci\u00f3n. Es el momento en que el piano solista despliega su amplia cadencia con impetuosidad: una verdadera demostraci\u00f3n de fuerza, donde el solista responde al imperativo orquestal inicial. Primero la orquesta mostr\u00f3 su fuerza, luego, en la cadencia, el piano, a su vez, demuestra que no tiene miedo. Dos poderes casi igualitarios, cuya identidad debe descubrir el oyente. En estas condiciones, no puede producirse un enfrentamiento. Tanto uno como otro se retiran, desapareciendo como para esconderse. Los otros dos movimientos del concierto no contin\u00faan la confrontaci\u00f3n, son aut\u00f3nomos. No fue hasta casi un siglo despu\u00e9s, con Berlioz y Tchaikovsky, cuando se estableci\u00f3 el proceso de perpetuaci\u00f3n de una idea a trav\u00e9s de los dem\u00e1s componentes de una sinfon\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Es sorprendente la frecuencia con la que esta confrontaci\u00f3n, que a veces roza el conflicto, se produce en Mozart.<\/p>\n\n\n\n

Aunque tiene un sabor beethoveniano, se da con mucha menos frecuencia en el hombre apodado \u00abTit\u00e1n\u00bb. S\u00f3lo que Beethoven hace uso de una vehemencia de expresi\u00f3n casi brutal, mientras que Mozart siempre se mantiene fiel a la noble belleza en la expresi\u00f3n. Es como un Rafael pintando una escena de terror. El estilo rafaelino transfigura el horror de la situaci\u00f3n evocada. Es lo que le ocurre al Mozart rafaelino, nada insensible a la dimensi\u00f3n tr\u00e1gica de la existencia. El cuento del Mozart celestial, angelical, inmaculado, es el resultado de la superficialidad de la escucha: incluso cuando es tr\u00e1gica, lo que ocurre muy a menudo, la m\u00fasica de Mozart sigue \u00abhaciendo cosquillas al o\u00eddo\u00bb (Caragiale).<\/p>\n\n\n\n

Dejando a un lado la Eroica<\/em>, es dif\u00edcil encontrar en Beethoven un tema tan majestuoso e implacablemente tr\u00e1gico como el que domina, abriendo, concluyendo y recordando a s\u00ed mismo, la M\u00fasica F\u00fanebre Mas\u00f3nica (Maurerische Trauermusik). Su significado, sin embargo, se revela, en correlaci\u00f3n con la melod\u00eda central, de una suavidad eminentemente mozartiana, que aparece como complemento tranquilizador del abrumador tema dominante. Y eso no es todo. Escuchando con mucha, mucha atenci\u00f3n, se descubre, como superpuesto a la suave melod\u00eda, el hilo lento y desenredado de un antiguo canto eclesi\u00e1stico (gregoriano) de entierro, que revela tanto el sentido del mandamiento inflexible como el de la conmovedora melod\u00eda. Pocos directores han captado el sentido de esta m\u00fasica, aunque el propio t\u00edtulo lo insin\u00faa, toc\u00e1ndola en un allegro casi alegre y ahorrando dos de los siete minutos normales. Pero cuando alguien como Bruno Walter la interpreta, la termina con un acorde que emociona a todo tu ser.<\/p>\n\n\n\n

Pero Mozart no necesita una alusi\u00f3n f\u00fanebre expl\u00edcita para evocar lo inexorable. La idea de la muerte est\u00e1 m\u00e1s presente en su m\u00fasica de lo que podemos imaginar. Por ejemplo, el \u00abAdagio\u00bb del Concierto para piano y orquesta en La mayor<\/em> (n\u00fam. 23), que abre el piano con una melod\u00eda delicadamente implorante. Su significado est\u00e1 sugerido por la respuesta invariable de la orquesta: una melod\u00eda igualmente lenta, cuya inflexibilidad est\u00e1 sugerida por los cuatro motivos casi id\u00e9nticos que la componen. Es como si dijeran con una calma nada consoladora: \u00abNo puede ser de otra manera\u00bb. La oraci\u00f3n se repite, pero, a medida que se acerca el final, tiene un temblor tan fuertemente acentuado musicalmente que el oyente reflexivo se da cuenta: algo debe haber pasado aqu\u00ed. Y, efectivamente, aparece un tercer tema, de una alegr\u00eda totalmente contraria al di\u00e1logo lento y casi sombr\u00edo. El tema de la s\u00faplica comienza ahora a tomar una forma parecida a la del mensaje inflexible, hasta fundirse con \u00e9l: una serena aceptaci\u00f3n de lo anunciado.<\/p>\n\n\n\n

A veces, la revelaci\u00f3n fatal se produce tras un largo y sinuoso di\u00e1logo, en forma de variaciones, entre el piano y la orquesta, que sigue a los sombr\u00edos presentimientos iniciales. El piano parece ajeno a la gravedad de las perspectivas. A continuaci\u00f3n, Mozart introduce, para mayor claridad, una inequ\u00edvoca marcha f\u00fanebre. Ahora todo est\u00e1 claro. Pero el compositor no reh\u00faye una ocasi\u00f3n como \u00e9sta, en la que tuvo que anunciar casi sin piedad de qu\u00e9 se trataba. Una suave coda orquestal de s\u00f3lo unas pocas frases pone fin al drama, como si dijera: y sin embargo todo ir\u00e1 bien. \u00bfAqu\u00ed? \u00bfM\u00e1s all\u00e1? Es el \u201cAndante\u201d del Concierto en Mi bemol mayor<\/em> (n\u00fam. 22).<\/p>\n\n\n\n

La idea de la muerte le resultaba inquietantemente familiar a Mozart. A los 22 a\u00f1os, en Par\u00eds, con su madre enferma, es testigo de su muerte y organiza \u00e9l mismo el entierro. No informa inmediatamente a su padre que est\u00e1 en Salzburgo, queriendo evitarlo. Le hab\u00eda escrito sobre su enfermedad, pero sobre su muerte s\u00f3lo despu\u00e9s, en esa famosa carta en la que confiesa que nunca se va a dormir por la noche sin pensar que al d\u00eda siguiente podr\u00eda no despertar. Y, sin embargo, naci\u00f3 la leyenda del Mozart despreocupado. \u00bfQui\u00e9n era el despreocupado?<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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