Memorias de un hombre desarraigado: Mozart. Por George Balan

Memorias de un hombre desarraigado. Mozart

Por George Balan

Así que dejemos que los efluvios mozartianos nos bañen. El Concierto para piano y orquesta en do menor (núm. 24) es una de las obras más conmovedoras del compositor, con una intensidad casi beethoveniana, pero conservando la noble y delicada elevación que es la esencia de la expresión mozartiana. La escucha repetida intensificará la sensación de euforia que presagia la posibilidad de un mundo de belleza inmaculada. Pero si seguimos así, esas sonoridades encantadoras seguirán siendo para nosotros sólo una droga sonora, cuya embriaguez pacificadora resultará ilusoria, efímera. Y, sobre todo, bajo esta influencia momentáneamente dichosa, no habremos aprendido nada de lo que el discurso musical de Mozart quiere revelarnos.

   Porque una cosa es que los sonidos tengan un efecto sobre nuestra sensibilidad, y otra muy distinta que sean intrínsecamente reales, ocultos por su atractiva apariencia. El estado extático, supuestamente espiritual, al que podemos sentirnos transportados es más bien la niebla que se interpone entre nosotros, los oyentes, y el pensamiento del compositor, de una lucidez en la construcción del edificio sonoro que no puede dejarse invadir por las emociones. Pero el esfuerzo por descubrir la lógica y las articulaciones del desarrollo sonoro revelará a un Mozart que piensa y organiza lo que tiene que decir al oyente con el rigor de un arquitecto. Si él sintiera lo que nosotros sentimos, no podría haber escrito dos compases. Incluso la experiencia más romántica requiere un desprendimiento cerebral si quiere convertirse en arte. Hacer el esfuerzo necesario para descubrir el núcleo misterioso -el pensamiento que construye y organiza- oculto más allá de las apariencias halagüeñas: así comienza la comprensión de la música mozartiana.

Lo que Mozart quiere evocar es del orden de lo inefable. Nos está diciendo algo que las palabras no pueden expresar, pero al escucharlo de forma concentrada y sin sentimentalismos, con una mente alerta y escudriñadora, lo entendemos al nivel de su genio creativo, de su especificidad musical. Ideas melódicas (motivos, temas) – esto es, sobre todo, lo que debemos buscar, porque es a través de su encadenamiento, confrontación y diálogo que se teje lo que llamamos un mensaje, a menudo entendido de manera no musical, es decir, literaria o supuestamente filosófica, verbal de todos modos.

Al principio, este supuesto mensaje aparece como una nebulosa emocional con la que la mayoría de la gente se declara satisfecha, bastándoles el placer sensorial-emocional: Mozart angelical, Mozart celestial, Mozart sublime, etc. Pero desde los primeros sonidos de este preámbulo puramente orquestal, Mozart nos interpela con un motivo de cuya repetición nace una idea que me siento inclinado a definir como un imperativo. Queda muy claro cuando Mozart pone fin a esta afirmación introductoria. Pero sólo para reanudarlo inmediatamente, en un tono aún más dominante. Alternando con motivos más suaves y vagamente tensos, el imperativo se repite una tercera vez, y una cuarta, conclusiva, concluyendo así este enorme conjunto temático (más de dos minutos de tiempo musical para una sola idea, ciertamente compleja, no es muy común en Mozart ni en otros). Así concluye el tema introductorio, que es también el tema principal, destinado, por la cuádruple repetición del imperativo, a introducirnos en los temas de la primera parte del concierto. A pesar de todo su desarrollo y arquitectura, este tipo de idea musical, definible como idea monumental, abre sólo unos pocos de los 27 conciertos para piano y orquesta, encontrándose algo análogo en la forma en que comienza el Concierto en re menor (núm. 20). Lo que puede significar este imperativo, pronunciado cuatro veces por la orquesta, es un reto no sólo para el instrumento solista, sino también para el oyente que está llamado a encontrar su significado.

Por supuesto, le ayudará la respuesta del pianista con el segundo tema, mucho más corto, como un interrogatorio tranquilo, pero intenso. Es como si preguntara: ¿por qué? La orquesta retoma los motivos iniciales del imperativo, que el pianista continúa con el espíritu de su propia duda cuestionadora. A continuación, él también pasa a un tercer tema, ligeramente alegre, confirmado como tal por la orquesta y que conduce -concluyentemente- a un desarrollo impetuoso, dominado por algunos motivos nuevos, pero sin ninguna pertenencia temática precisa. Se vislumbra un horizonte completamente diferente de la seriedad que traía el tema-imperativo. Luego, la orquesta, al principio tan autoritaria, entona un cuarto tema, bastante elegante, retomado por el piano de forma idéntica. Así que: un imperativo severo, primero cuestionado y luego dando paso a alternativas más brillantes.

Se trata de lo que el profesional llama exposición, es decir, la presentación de los caracteres melódicos básicos, seguida de una alternancia y confrontación de los cuatro temas, cuyo reconocimiento es indispensable para comprender las consecuencias del severo imperativo inicial. Hasta que, de repente, la perorata orquestal cesa con una prolongada exclamación. Es el momento en que el piano solista despliega su amplia cadencia con impetuosidad: una verdadera demostración de fuerza, donde el solista responde al imperativo orquestal inicial. Primero la orquesta mostró su fuerza, luego, en la cadencia, el piano, a su vez, demuestra que no tiene miedo. Dos poderes casi igualitarios, cuya identidad debe descubrir el oyente. En estas condiciones, no puede producirse un enfrentamiento. Tanto uno como otro se retiran, desapareciendo como para esconderse. Los otros dos movimientos del concierto no continúan la confrontación, son autónomos. No fue hasta casi un siglo después, con Berlioz y Tchaikovsky, cuando se estableció el proceso de perpetuación de una idea a través de los demás componentes de una sinfonía.

Es sorprendente la frecuencia con la que esta confrontación, que a veces roza el conflicto, se produce en Mozart.

Aunque tiene un sabor beethoveniano, se da con mucha menos frecuencia en el hombre apodado «Titán». Sólo que Beethoven hace uso de una vehemencia de expresión casi brutal, mientras que Mozart siempre se mantiene fiel a la noble belleza en la expresión. Es como un Rafael pintando una escena de terror. El estilo rafaelino transfigura el horror de la situación evocada. Es lo que le ocurre al Mozart rafaelino, nada insensible a la dimensión trágica de la existencia. El cuento del Mozart celestial, angelical, inmaculado, es el resultado de la superficialidad de la escucha: incluso cuando es trágica, lo que ocurre muy a menudo, la música de Mozart sigue «haciendo cosquillas al oído» (Caragiale).

Dejando a un lado la Eroica, es difícil encontrar en Beethoven un tema tan majestuoso e implacablemente trágico como el que domina, abriendo, concluyendo y recordando a sí mismo, la Música Fúnebre Masónica (Maurerische Trauermusik). Su significado, sin embargo, se revela, en correlación con la melodía central, de una suavidad eminentemente mozartiana, que aparece como complemento tranquilizador del abrumador tema dominante. Y eso no es todo. Escuchando con mucha, mucha atención, se descubre, como superpuesto a la suave melodía, el hilo lento y desenredado de un antiguo canto eclesiástico (gregoriano) de entierro, que revela tanto el sentido del mandamiento inflexible como el de la conmovedora melodía. Pocos directores han captado el sentido de esta música, aunque el propio título lo insinúa, tocándola en un allegro casi alegre y ahorrando dos de los siete minutos normales. Pero cuando alguien como Bruno Walter la interpreta, la termina con un acorde que emociona a todo tu ser.

Pero Mozart no necesita una alusión fúnebre explícita para evocar lo inexorable. La idea de la muerte está más presente en su música de lo que podemos imaginar. Por ejemplo, el «Adagio» del Concierto para piano y orquesta en La mayor (núm. 23), que abre el piano con una melodía delicadamente implorante. Su significado está sugerido por la respuesta invariable de la orquesta: una melodía igualmente lenta, cuya inflexibilidad está sugerida por los cuatro motivos casi idénticos que la componen. Es como si dijeran con una calma nada consoladora: «No puede ser de otra manera». La oración se repite, pero, a medida que se acerca el final, tiene un temblor tan fuertemente acentuado musicalmente que el oyente reflexivo se da cuenta: algo debe haber pasado aquí. Y, efectivamente, aparece un tercer tema, de una alegría totalmente contraria al diálogo lento y casi sombrío. El tema de la súplica comienza ahora a tomar una forma parecida a la del mensaje inflexible, hasta fundirse con él: una serena aceptación de lo anunciado.

A veces, la revelación fatal se produce tras un largo y sinuoso diálogo, en forma de variaciones, entre el piano y la orquesta, que sigue a los sombríos presentimientos iniciales. El piano parece ajeno a la gravedad de las perspectivas. A continuación, Mozart introduce, para mayor claridad, una inequívoca marcha fúnebre. Ahora todo está claro. Pero el compositor no rehúye una ocasión como ésta, en la que tuvo que anunciar casi sin piedad de qué se trataba. Una suave coda orquestal de sólo unas pocas frases pone fin al drama, como si dijera: y sin embargo todo irá bien. ¿Aquí? ¿Más allá? Es el “Andante” del Concierto en Mi bemol mayor (núm. 22).

La idea de la muerte le resultaba inquietantemente familiar a Mozart. A los 22 años, en París, con su madre enferma, es testigo de su muerte y organiza él mismo el entierro. No informa inmediatamente a su padre que está en Salzburgo, queriendo evitarlo. Le había escrito sobre su enfermedad, pero sobre su muerte sólo después, en esa famosa carta en la que confiesa que nunca se va a dormir por la noche sin pensar que al día siguiente podría no despertar. Y, sin embargo, nació la leyenda del Mozart despreocupado. ¿Quién era el despreocupado?